தோற்றுவாய்
தமிழில் தோன்றிய பாவடிவங்களை யாப்பிலக்கணமரபின் அடிப்படையில் நால்வகைப்படுத்தி நோக்கலாம். இந்நால்வகைப் பாவடிவங்களில் ஒன்று கலிப்பாவாகும். இப்பாவடிவமானது ‘துள்ளல்’ என்ற ஓசைப்பண்பிலிருந்து உருவானதாகும். ஏனைய மூன்று பாவடிவங்களான ஆசிரியப்பா, வஞ்சிப்பா, வெண்பா ஆகியவற்றைவிட தமிழரின் இசைமரபுடன் மிக நெருக்கமான உறவு கொண்டுள்ள பா வடிவம் கலிப்பாவாகும். குறிப்பாகத் தமிழின் பண்டைய இசைமரபு நூல்கள் பெரும்பான்மையும் அழிந்துபட்ட நிலையில் அக்காலத்தய இசைமரபின் இயல்புகளைத் தெரிந்து தெளிவதற்குத் துணையாக நிற்கும் முக்கிய பா வடிவம் இதுவாகும். அத்துடன் தமிழில் காலந்தோறும் தோன்றிய இசைவடிவங்கள் பலவற்றின் உருவாக்கத்திற்கு முக்கிய பங்களிப்புச் செய்துள்ளது இப்பாவடிவம் ஆகும் என்பதும் தமிழரின் இசைவரலாற்றினூடாக அறிந்து கொள்ளக்கூடிய முக்கிய செய்தியாகும். இவ்வாறான இப்பாவடிவத்தின் இசையியல் முக்கியத்துவத்தை தமிழ் இலக்கணநூல்களின் துணைகொண்டு எடுத்துரைக்கும் முயற்சியாக இவ்வாய்வுக் கட்டுரை அமைகிறது.
1. கலிப்பாவின் இயல்பும் அதன் இசைச்சார் அடிப்படைகளும்
கலிப்பாவின் இயல்பு மற்றும் அதன் இசைச்சார் அடிப்படைகள் என்பவற்றை அறிந்து கொள்வதற்கு முதற்கண் ஏனைய மூவகைப்பாக்களோடும் அதனைத் தொடர்புபடுத்தி நோக்குவது அவசியமாகிறது. மேற்கூறிய நால்வகைப் பாவடிபவங்களில் வெண்பா தவிர்ந்த ஏனைய மூன்றும்;; தொன்மையான வாய்மொழிப் பாடல்களில் தோற்றங்கொண்ட இயல்பான வளர்ச்சிகளாகக் கருதப்படுவன. இவற்றில் வெண்பாவானது புலவர்களால் திட்டமிட்டு அமைத்துக் கொள்ளப்பட்ட பா வடிவமாகும் என்பதே ஆய்வாளர்களது கருத்தாகும்.1 ஏனைய மூன்றில் ஆசிரியப்பா பண்டைய ‘வெறியாட்டுப் பாடல்களிலிருந்தும் வஞ்சிப்பா, கலிப்பா என்பன முறையே ‘துணங்கை’, ‘குரவை’ ஆகிய கூத்துக்களிற் பயின்ற பாடல்களிலிருந்தும் உருவானவையாகும்.2
இந்நால்வகைப் பாக்களுக்குமுரிய ஓசைகளை யாப்பிலக்கணநூல்கள் எடுத்துப் பேசியுள்ளன. ஆசிரியப்பா, கலிப்பா, வஞ்சிப்பா, வெண்பா ஆகிய நான்கும் ‘அகவல்’, ‘துள்ளல்’, ‘தூங்கல்’, ‘செப்பல்’ ஆகிய ஓசைகளைக் கொண்டவை. கலிப்பாவிற்குரிய ‘துள்ளலோசை’ என்பதற்குப் தொல்காப்பிய, உரைகாரரான பேராசிரியர்,
“வழக்கியலாற் சொல்லாது முரற்கைப்;படுமாற்றால் துள்ளச் செல்லும் ஓர் ஓசை”3
என விளக்கம் தருவர். இங்கு ‘முரற்கைப்படுமாறு’ என்பதற்கு அடிச் சொல்லாக அமைவது ‘முரல்வு’ என்பதாகும். இதற்கு அகராதியியலார் ‘யாழின் மெல்லோசை’ எனப்பொருள் தருவர்.4 முரல்வு என்பதோடு தொடர்புடைய ‘முரலல்’ என்பதற்கு எடுத்தல் ஓசை (High pitch) என்பது பொருள். இச்சொற்களின் அடியாக வந்த ‘முரற்கை’ என்பது பாணர்களின் யாழோசையைச் சுட்டப் பயின்றுள்ளது என்பது உய்த்து உணரக்கூடியது. எனவே துள்ளலோசை என்பது துள்ளற் பண்போடு கூடிய இசையொழுங்கு ஒன்றைச் சுட்டி நிற்கிறது என்பது இதன்மூலம் தெளிவாகிறது. கலிப்பாவை இசைப்பாடலெனக் கொள்வதற்கு அதன் இத் ‘துள்ளலோசை’ என்ற அடிப்படைப்;பண்பு முக்கியமானதொன்றாகிறது.
கலிப்பாவானது உறழ்கலி, கொச்சகக் கலி, ஒத்தாழிசைக்கலி, வெண்கலி என நால்வகைப்படும் என்ற தகலைத் தொல்லிலக்கணநூலான தொல்காப்பியம் தருகிறது. (செய்யுளியல்;. பேராசிரியம்:130) இவற்றுள் உறழ்கலி என்பது வடிவச் செம்மையுறாத ஆரம்பநிலை சார்ந்த அமைப்பு என்பதும் கொச்சகக் கலி என்பது அப்பாவடிவத்தின் இடைநிலையான ஒரு வளர்ச்சிக் கட்டம் என்பதும் ஒத்தாழிசைக்கலியே அதன் நிறைவான - செம்மையுற்ற - வளர்ச்சி நிலை என்பதும் யாப்பியல் ஆய்வுகளால் தெரியவருகின்றது. வெண்கலி என்பது கலிப்பாவிலிருந்து வெண்பாவை நோக்கிய ஒரு திருப்புமுனை எனக் கொள்ளக்கூடியதாகும்.
மேற்படி வகைகளுள் ஒத்தாழிசைக்கலி என்ற அமைப்பானது ‘அகப்பொருள்’ மற்றும் ‘இறைபுகழ்பாடுதல்’; ஆகிய இருவகைப் பொருண்மைகளுக்குப் பயன்பட்டு வந்துளது. இவற்றுள் முதல்வகையான பொது ஒத்தாழிசைக்கலியானது பொருண்மையில் ‘அகப்பொருள்’ சார்ந்ததாகும். இப்பாவடிவத்தின் சிறப்பான பயிற்சியைக் கலித்தொகை என்ற சங்கத் தொகைநூலிற் காணலாம். கலித்தொகைப் பாடல்களிற் பல இருபாத்திரங்களுக்கிடையில் நிகழும் உரையாடல் முறைமையான நாடகக் காட்சிபோல் அமைவன. தரவு என்ற பகுதி நாடகத் தொடக்கமாக அமையும். தொடர்ந்து அமைகின்ற தாழிசை என்ற பகுதி இசைப்பண்புடன் மீண்டும் மீண்டும் ஒரு கருத்தை வலியுறுத்தும் முறைமையில் அமைவதாகும். இப்பகுதி மூன்று பாடல்களைக் கொண்டமைவது பொது நிலையிலாகும். சுரிதகம் என்ற பகுதி பாடற்பொருளை நிறைவு செய்து நிற்பதாகும். இவ்வகையில் கலித்தொகை நாடகப்பண்பு சார்ந்த இசைப்பாடல் அமைப்பு என்பது தெளிவாகவே தெரிகிறது.
ஒத்தாழிசைக்கலியின் இரண்டாவது வகையானதும் இன்னொரு அமைப்பான ‘தேவர்ப்பரா அய ஒத்தாழிசைக்கலி’யானது இறைபுகழ் பாடுதலுக்குரியதாகும். இப்பாடல் மரபின் நிறைவான ஒருவகைமை ‘வண்ணக ஒத்தாழிசைக் கலிப்பா’ ஆகும். தரவு, தாழிசை என்பவற்றோடு ‘எண்’ என்ற தனியுறுப்பு இடையில் பொருந்தி வருவதே இந்த வடிவத்தின் சிறப்பியல்பாகும். வண்ணக ஒத்தாழிசைக் கலிப்பா வகைக்குச் சான்றாக தொல்காப்பியச் செய்யுளியல் உரையில் பேராசிரியர் தந்துள்ள ஒரு மேற்கோள் பாடல் இறைவன்(சிவன்) புகழ்பாடுவதாகும்.5 முதலில் தரவுப் பகுதி அவனை விளித்துப் புகழத் தொடங்குகின்றது. அடுத்து அளவொத்து அமைந்த மூன்று தாழிசைகளும் இறைவனின் அருள்நிலைக்குப் பலவாறு விளக்கம் தருவதாக அமைந்ததாகும். பின்னர் எண் என்ற பெயரில் தொடங்கிய ‘ஈரடி இரண்டு’ முதல் ‘தனிச்சொல்’ வரையான பகுதியானது இறைவனது பெருமைகளைத் தொகுத்துச் சுட்டிக் கூறுவதாக அமைந்திருத்தலை நோக்கலாம். இவ் எண் பகுதியானது முதலில் இரண்டடிகளிலும் பின்னர் ஓரடியிலும் அடுத்து இருசீரிலும் இறுதியில் ஒரு சீரிலுமாக, ஆரம்பத்தில் அகன்று நின்று பின்னர் சுருங்கிச் செல்லும் காட்சியைக் காணக்கூடியதாகவுள்ளது. இதுவே ‘ஈரடி இரண்டு’ முதல் ‘தனிச்சொல்’ வரையான பகுதியாகும்.
இவ்வாறு அடி, சீர் எண்ணிக்கையில் முதலில் விரிந்தும் பின்னர் சுருங்கியும் அமையும் இந்த முறைமை எண்ணிக்கை அடிப்படையில் அமைவதால் இதனை ‘எண்’ என்ற உறுப்பாக யாப்பிலக்கணக்காரர் சுட்டினர் எனலாம். தொல்காப்பியத்துக்குப் பிற்பட்ட இலக்கண நூலான யாப்பருங்கலம், வண்ணக ஒத்தாழிசைக் கலிப்பா பற்றிக் குறிப்பிடும்பொழுது மேலே சுட்டிய அமைப்புக்கு மேலதிகமாக ஒரு உறுப்பையும் சுட்டியுள்ளது. அவ்வுறுப்பின் பெயர் ‘அராகம்’ ஆகும்.(யாப்பருங்கலம் : நூ}ற்பா-84) இதிலே அராகம் என்பதற்கு ‘முடுகியல் அடியுடையது’ என வரும் அடைமொழியானது அவ்வுறுப்பு வேகமாக இசைப்பது என்பதை உணர்த்தும். இந்த உறுப்புக்குச் சான்றாக யாப்பருங்கல விருத்தியுரை தரும் பாடலொன்றை இங்கு நோக்கலாம்.6
“தாருறு நனைசினை தழலெழில் சுழல்சுழல்….”
தானன தனனன தனனன தனனன (சந்த வாய்ப்பாடு)
இவ்வாறு அமையும் அராக உறுப்பான பாடற்பகுதி கலிப்பா அமைப்பிலே தரவு, தாழிசை என்பவற்றின் பின்னே எண் என்ற உறுப்புக்கு முன்னே இடம் பெறுகிறது. இந்த ‘அராக’ உறுப்பின் கட்டமைப்பை நோக்கும்போது இதன் பொரும்பாலான அடிகள் ஒரு குறித்த இசையொழுங்குடன் தொடர்வது தெரிகின்றது. திருப்புகழ் போன்ற இலக்கியங்களல்; சந்தவாய்ப்பாட்டிலமையும் சந்தப்பாக்களுக்கும் வண்ணப்பாக்களுக்கும் மேலே சுட்டிய முடுகியல் அமைப்பே முன்னோடியாயிற்று என்பது வரலாற்று நோக்கில் உணரப்படக்கூடியது.
இவ்வகையில் கலிப்பாவின் இருபிரிவுகளிலொன்றான பொதுவான ஒத்தாழிசைக்கலிப்பாவும் அதன் இரண்டாவது பிரிவான தேவர்பராஅய ஒத்தாழிசைக்கலிப்பாவின் நான்குவகைப் பிரிவுகளிலொன்றான வண்ணக ஒத்தாழிசைக் கலிப்பாவும் தமிழ்மரபில் பண்டுதொட்டு நிலவிவந்துள்ள ஒரு இசைமரபின் தொல்நிலையை உணர்த்திநிற்கின்றமை தெளிவாகவே தெரிகிறது. தமிழரின் இசைமரபில் இத்துணை முக்கியத்துவம் கொண்ட கலிப்பாவானது பின்னாளில் தமிழின் இசைவடிவங்கள் பலவற்றின் தோற்றத்துக்கு ஊற்றுக்கண்ணாகவும் அமைந்தது. குறிப்பாக, பாவினங்கள், கீர்த்தனை ஆகிய இசைவடிவங்களின் உருவாக்கத்தில் கலிப்பா முக்கிய பங்களிப்பு செய்துள்ளது. அம்முறைமையில் பாவின உருவாக்கத்தில் இதன் முக்கியத்தினை அடுத்து நோக்கலாம்.
2. பாவின உருவாக்கத்தில் கலிப்பாவின் பங்களிப்பு
மூலப்பாக்களான ஆசிரியப்பா, வஞ்சிப்பா, வெண்பா, கலிப்பா ஆகியவற்றிற்கு இனமாகப் பிறந்தவை என்ற பொருளிலே இவை பாவினங்கள் எனப்படுகின்றன. பாவினங்கள் எனப்படும் பாட்டு வடிவங்கள் தாழிசை, துறை, விருத்தம் என மூவகைப்படுவன. நால்வகைப் பாக்களுக்குமாக பதினான்கு வகைகளில் இவை விரிவன. வெண்பாவுக்கு ஐந்தும் ஏனையவற்றுக்கு மூன்று மூன்றுமாக எல்லாமாகப்; பதினான்கு முக்கிய வகைகள் யாப்பிலக்கண மரபிலே சுட்டப்படுவன. தமிழின் தொல்லிலக்கணமான தொல்காப்பியர் காலத்தில் (கி.பி.3-4ஆம் நூற்றாண்டுகள் வரையான காலப்பகுதியில்) இப்பாட்டுவடிவங்கள் உருவாகியிருக்கவில்லை. எனவே தொல்காப்பியம் இவைபற்றிக் குறிப்பிடவில்லை. பிற்கால - ஏறத்தாள கி.பி. 9ஆம் நூற்றாண்டு முதல் 11ஆம் நூற்றாண்டு வரையிலான காலப்பகுதி சார்ந்த - யாப்பிலக்கண நூல்களான காக்கைபாடினியம், சிறுகாக்கை பாடினியம் யாப்பருங்கலம், யாப்பருங்கலக்காரிகை முதலியனவே பாவினவகைகள் பற்றிக் குறிப்பிடுகின்றன.7 சங்கநூல்களுக்குப் பிற்பட்டவையான சிலப்பதிகாரம் மற்றும் ‘திருமுறை – திவ்யபிரபந்த’ப்பாடற்பரப்பு என்பவற்றிலேயே மேற்கூறிய பாவினவகைகள் சார்ந்த பாடல்வடிவங்கள் பயிலத்தொடங்கியமையைக் காண்கிறோம். அவற்றில் இப் பாவினப் பாடல்கள் ‘இசைத்துப்பாடுதல்’ என்ற பண்பு நிலையில் வெளிப்பட்டுள்ளன என்பது நமது கவனத்துக்குரியதாகும். அவ்வகையிலமைந்த சிலப்பதிகாரப் பாடல்கள் சிலவற்றை நோக்கலாம்.
சிலப்பதிகாரத்தில் ‘ஆய்ச்சியர்குரவை’ யிலமைந்த “கன்று குணிலா…..”(சிலப்பதிகாரம்.17:7:1)
எனத்தொடங்கும் மூன்றடி அளவொத்த ஆசிரியத்தாழிசையிலமைந்த மூன்று பாடல்களும், ‘வேட்டுவவரி’யிலமைந்த “சுடரொடு திரிதரு முனிவரு..” (சிலப்:12.8.1) எனத்தொடங்கும் நான்கடி அளவொத்த கலிவிருத்தப்பாடல்கள் மூன்றும், ஐந்துசீர்களில் அளவொத்த கலித்துறைப்பாடல்கள் மற்றும் ஆறுசீர்களில் அளவொத்தமைந்த “மருங்கு வண்டு சிறந்தார்ப்ப…”(சிலப்:7.25) எனத்தொடங்கும் ‘கானல்வரி’ பகுதியின் ஆசிரியவிருத்தப்பாடல்கள் மூன்றும் இசைத்துப் பாடுவதற்கேற்ற அமைப்புக் கொண்டவையாகும். இங்கு கூறப்பட்ட பாவினவகைசார்ந்த பாடல்கள் ஒவ்வொன்றிலும் அமைந்த மூன்று பாடலும் சேர்ந்து ஒரு அமைப்பாக குறித்த ஒரு பாத்திரக் கூற்றாக ஒரு உணர்ச்சியை அழுத்திக் கூறுகின்றன. எனவே இங்கேயும் ஒரு குறித்த உணர்ச்சி அடுத்தடுத்து மூன்று பாடல்களில் இடம்பெறும் பண்பு காணப்படுகிறது. இவ்வகையில் இவை கலிப்பாவின் தாழிசை என்ற அமைப்புடன் தொடர்புடையன. வரலாற்றுமுறையிற் கூறுவதானால் இவ்வகைப் பாடல்களுக்குக் கலிப்பாவின் தாழிசை என்ற அமைப்பு ஒரு முன்னோடி நிலை எனக்குறிப்பிடலாம். அவற்றுடன் பின்னாளில் தோன்றிய கீர்த்தனை வடிவத்தின் ‘சரணங்க|ளுக்கான தொரு தோற்றுவாயாகவும் இவற்றினைக் கொள்ளலாம்.
‘திருமுறை - திவ்யபிரபந்த’ இலக்கியப்பரப்பிலமைந்த பாடல்கள் பலவும் இசையோடு பாடப்பட்டவையாகும். குறிப்பாக தேவாரம், திருவாசகம் என்பன ‘பண்சுமந்த பாடல்’கள் என வழங்கப்படுவன. பக்திச்சுவையுடனமைந்த இப் பண்சுமந்த பாடல்களே தமிழ்ப் பண்ணிசை மரபுக்கான பாடற்சான்றுகளாக அமைவன. இவை பெரும்பான்மையும் விருத்தம் மற்றும் கலித்துறை ஆகிய வகைகளில் அமைந்துள்ளன. இவ்வாறமைந்த இப்பாடல்களுக்கான தமிழ்மரபுசார்ந்த மூலங்களை தேடிக்காண முற்பட்டால் அப்பண்புகள், பண்டைய கலிப்பா மரபு தன்னகத்தே கொண்டிருப்பதைக் காணலாம். கலிப்பாவின் ஒருவகையான ‘தேவர்;ப்பராஅய ஒத்தாழிசைக்கலிப்பா’ என்பது இறையுணர்வு என்ற உள்ளடக்கப் பண்பு கொண்டதென்பதை முன்னர் நோக்கியுள்ளோம். இந்த இறையுணர்வுப் பண்பின் தொடர்ச்சியே பின்னாளில் திருமுறை – திவ்யப் பிரபந்தப்பாடல்;களின் உள்ளடக்கப்பண்பாக விரிவும் வளர்ச்சியும் எய்தியது. அதேபோல கலிப்பாவின் தாழிசை என்ற அமைப்பே மேற்படி பக்திப்பாடற்பரப்பில் விருத்தம், கலித்துறை ஆகிய பாவின வடிவங்களாக வளர்ச்சி நிலை எய்தியதையும் புரிந்துகொள்ளலாம்.
கலிப்பாவுக்கும்; பாவினங்களுக்கும் உள்ள உறவுபற்றி இங்கு மேலதிக விளக்கங்கள் அவசியமாகிறது. கலிப்பாவின் தாழிசை அமைப்பை நோக்கியபோது அதன் முக்கிய பண்பாக அமைவது ‘ஒரு பொருள் மேல் மூன்றடுக்கி வருதல்’ ஆகும். குறித்த ஒரு செய்தியை ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அதாவது மூன்று பாடல்களில் தொடர்பாக வெளிப்படுத்துதல் மற்றும் குறித்த ஒரு உணர்ச்சி நிலையைத் தொடர்ந்த பாடல்களில் கூறுதல் என்பன தாழிசைகளின் பொதுப் பண்புகளாக அமைந்துள்ளன. இவ்வாறு ஒரு செய்தியை ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பாடல்களில் - மூன்றடி, நான்கடி அமைப்புக்களில் - கூறிச் செல்லும் முறைமையில்தான் நாம் மேலே சுட்டிய ஆசிரியத் தாழிசை, கலிவிருத்தம், ஆசிரிய விருத்தம் என்பன அமைந்துள்ளன என்பது இங்கு குறிப்பிட்டு நோக்கப்படவேண்டியதொன்றாகும்.
இவ்வாறமைந்த பாவினப்பாடல்கள் குறி;ப்பாக விருத்தம், கலித்துறை என்பன பதிகம் என்ற அமைப்பில் ஒரு சிற்றிலக்கிய(பிரபந்த) வகையாக உருவாவதைப் பக்திப்பாடற்பரப்பில் நோக்கமுடிகிறது. இப்பதிகங்கள் பத்து அல்லது பதினொன்று பாடல்களைக் கொண்டவையாகும். இவ்வாறான பல பாடல்கள் தொடர்ந்ததான பதிக அமைப்பின் மூல - ஆரம்ப - நிலையை கலிப்பாவில் எம்மால் இனங்காணமுடிகிறது. குறிப்பாக வண்ணக ஒத்தாழிசைக் கலிப்பாவுக்குத் தரப்பட்ட சான்றில் தாழிசை என்ற பகுதி அளவொத்த நான்கடிகளிலமைந்;த மூன்று பாடல்கள் இறைவனின் அருள்நிலைக்குப் பலவாறு விளக்கம் தருகிறது. அதிலே மூன்று பாடல்கள் மட்டும் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. இவ்வாறு மூன்றாக அமைந்த பாடல் தொடர்ச்சி பத்தாகவும் பதினொன்றாகவும் விரிவுபெறும் நிலைகளில் பக்;தி இலக்கியத்தின் பதிகமரபு தோற்றுவாயாகிறது.
இவ்வாறு பாவினங்களுக்கு கலிப்பாவே மூலம் என்பதான இந்த வரலாற்று அம்சத்தைத் தமிழரின் இயற்றமிழிலக்கண உரைமரபும் தெளிவாக இனங்காட்டியுள்ளது. மேற்சுட்டிய தாழிசை, துறை, விருத்தம் ஆகியபெயர்களில் பாடல்வடிவங்ளை வகைப்படுத்தி ‘பாவினம்’ என அடையாளப்பெயர் சுட்டுவதை தமிழின் தொல்லிலக்கணமான தொல்காப்பியம் சார்ந்த உரைமரபு ஒப்புக்கொள்ளவில்லை என்பது இங்கு நம் கவனத்திற்குரியது. அம் மரபுசார்ந்த உரையாசிரியர்களான பேராசிரியர், நச்சினார்க்கனியர் ஆகியோர் இவ்வகையான பாடல்களைக் கலிப்பாவின் ஒருவகையான ‘கொச்சகஒருபோகு’ என்ற பிரிவிலேயே அடக்கிவிளக்கம் தருவர்.
கொக்சக ஒரு போகு என்பது முன்னர் நாம் நோக்கியுள்ள ‘வண்ணக ஒத்தாழிசைக் கலிப்பா’வுக்குச் சுட்டப்பட்ட உறுப்புகளில் சில குறைந்தும் மாறியும் பொருள் வேறுபாடுகளுடனும் வருகின்ற அமைப்புக்களைச் சுட்டுவதாகும். (இதுவும் ‘தேவர்ப்பராஅய ஒத்தாழிசைக்கலிப்பா’ வின் ஒரு வகையாகும்.) அதாவது
“தரவின் றாகித் தாழிசை பெற்றும்
தாழிசை யின்றித் தரவுடைத் தாகியும்
எண்ணிடையிட்டுச் சின்னங்குன்றியும்
அடக்கியலின்றி அடி நிமிர்ந் தொழுகியும்
யாப்பினும் பொருளினும் வேற்றுமை யுடையது
கொக்சக ஒருபோ காகு மென்ப”
என்கிறது தொல்காப்பிய நூற்பா (செய்யுளியல்:149) இதற்கு உரை கூறும் பேராசிரியர் மேற்சுட்டியவாறு ‘குறைந்தும் மாறுபாடுகள் கொண்டும’; அமையும் பாட்டுவகைகள் என்ற வரையறைக்குள் மேலே நாம் நோக்கிய பாவின வடிவங்களை அடக்கிவிடுகிறார். பல பக்கங்களில் விரிந்த இந்த உரைப்பகுதியில் பாவின வகைகள் ஒவ்வொன்றும் சுட்டப்பட்டு அவை மேற்படி நூற்பா இலக்கணத்துக்குள் அடங்குவன என அவர் வாதிடுவதைக் காணமுடியும்.8
மேலே நாம் நோக்கிய அம்சங்கள் பாவினவகை இசைமரபு சார்ந்தவை என்பதையும் அவ்கையில் கலிப்பாவை முன்னோடியாகக் கொண்டவை என்பதையும் நாம் தெளிவாக உணர்ந்து கொள்ளலாம்.
3. கீர்த்தனை உருவாக்கத்தில் கலிப்பாவின் பங்களிப்பு
தமிழரின் இசைச் சூழலில் கடந்த ஏறத்தாழ நான்கு - ஐந்து நூற்றாண்டுகளாக பயின்று வந்துள்ள முக்கிய இசைவடிவம் கீர்த்தனையாகும். இது பல்லவி, அநுபல்லவி, சரணம் என்ற மூவகை உறுப்புக்களைக் கொண்ட ஒரு வடிவமாகும். இறைபுகழ் பாடுதல் மற்றும் அகப்பொருள் முதலான உள்ளடக்க அம்சங்களைக் கொண்டதாகவும் இவற்றுடன் அரங்கிசை, கதாகாலட்சேபம், நாடகம், நடனம் முதலிய செயற்பாடுகளில் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்வதாகவும் இந்த வடிவம் திகழ்கிறது. இந்த இசை வடிவத்தின் உருவாக்கத்தில் வடமொழி, தெலுங்கு, கன்னடம் என்பன சார்ந்;த கர்நாடக இசைச் சூழலும் தமிழரின் பாரம்பரிய இசைச் சூழலும் முக்கிய பங்களிப்புக்களைச் செய்துள்ளன. தமிழரின் பாரம்பரிய இசைச்சூழலின் பங்களிப்பு என்றவகையில் தமிழின் தொன்மையான இசைப்பாவான கலிப்பாவின் பங்களிப்பு குறிப்பிட்டு உரைக்கப்படவேண்டிய முக்கியத்துவமுடையதொன்றாகிறது.
வடிவ நிலையில் ஒப்புநோக்கும்போது கீர்த்தனையின் முக்கிய மூன்று அம்சங்களாகச் சுட்டப்பட்ட பல்லவி, அநுபல்லவி, சரணம் (எடுப்பு, தொடுப்பு, முடிப்;பு) என்பன கலிப்பாவின் தரவு, தாழிசை, சுரிதகம் என்ற கட்டமைப்புடன் ஓரளவு ஒத்த காட்சியைத் தருவதாக உணரமுடியும். பல்லவி அநுபல்லவி பகுதிகள் தரவு போல பாடற்பொருளைத் தோற்றுவாய் செய்து நிற்பன. சரணம் என்ற அமைப்பு பாடற் பொருளை உணர்ச்சிபூர்வமாக விரித்துரைப்பது. ஓன்றுக்கு மேற்பட்ட சரணங்கள் உணர்ச்சி வளரும் நிலையை உணர்த்துவன. இச்சரணங்கள் ‘ஒருபொருள்மேல் மூன்றடுக்கிவருதல்’ என்ற கலிப்பாவின் தாழிசைகள் என்ற அமைப்புடன் ஒத்தமைவதை நோக்கமுடியும்.
கீர்த்தனையிலே சரணங்களே அவற்றின் உயிர்ப்பான உள்ளடக்கப்பகுதியாகத் திகழ்வன. கலிப்பாவில் தாழிசைகளும் அப்படியே. எனவே கீர்த்தனை என்ற இசைப்பா வடிவத்துக்கு கலிப்பாவின் அமைப்பு - குறிப்பாக ஒத்தாழிசைக் கலிப்பாவின் தரவு, தாழிசை அமைப்பு - ஒரு முன்னோடி நிலை என்பதை நாம் உய்த்து உணர்ந்து கொள்ளமுடியும். கலிப்பா அமைப்பிலே தனிச்சொல், சுரிதகம் என்பவை பாடலின் விடயத்தைத் தொகுத்துச்சுட்டி நிறைவு செய்து நிற்பன. கீர்த்தனையிலே இவ்வாறான உறுப்புகள் இல. இவற்றின் கடமைகளை பல்லவியே நிறைவு செய்கிறது. எனவேதான் கீர்த்தனை பாடுபவர் எப்பொழுதும் பல்லவியை அடுத்து அநுபல்லவியைப்பாடியபின் திரும்பவும் பல்லவியைப்பாடுதலும், சரணம் ஒவ்வொன்றையும் பாடியபின் பல்லவியைப்பாடுதலும் வழக்கமாயுள்ளது.
ஒத்தாழிசைக் கலிப்பாவின் இரண்டாவது வகையான தேவர்பராஅய ஒத்தாழிசைக் கலிப்பாவின் வகைமைகளான வண்ணக ஒத்தாழிசைக் கலிப்பா, கொச்சக ஒருபோகு, அம்போதரங்க ஒருபோகு என்பன தெய்வங்களைப்போற்றும் உள்ளடக்கம் கொண்டன என்பதை இம்மூன்றின் நிறைவான ஒரு வகைமையான வண்ணக ஒத்தாழிசைக்கலிப்பா மூலம் முன்னர் நோக்கியுள்ளோம். ‘தாழிசை’ என்ற சொல்லுக்குப் புகழ்பாடுதல், தாழ்ந்து ஒலித்தல், ஆழமான இசையுடன் ஒலித்தல் போன்ற பொருள்களும் உளது.9கீர்த்தனை என்ற வடிவமும் பக்திச் சுவைமிக்க ஆழமான இசையுடைய பண்சுமந்தபாடல்களாக இறைபுகழ் பாடும் நோக்கில் உருவானதேயாகும். நாளடைவில் அது வெவ்வேறு பொருண்மைகளையும் உள்வாங்கிக்கொண்டது என்பது வரலாறு. இவற்றை நோக்கும்போது மேற்சுட்டிய தெய்வ வழிபாட்டுக்குரிய ஒத்தாழிசைக் கலிப்பாவானது கீர்த்தனை வடிவுடன் பொருள் நிலையிலும் தொடர்புடைய ஒன்றாகவே விளங்குவது ஒப்பு நோக்கிலே தெளிவாகிறது.
தேவர்பராஅய ஒத்;தாழசைக்கலிப்பா வின் ‘எண்’ என்ற பகுதியும் ‘அராகம்’ என்ற உறுப்பும் கீர்த்தனைகளிலும் காணப்படுகின்றன. ‘எண்’ என்பது பாடலின் அடிகள் பல சீர்களிலிருந்து படிப்படியாக ஒரு சீருக்குக் குறைந்து வரும் முறைமை என்பது முன்னர் குறிப்பிடப்பட்டது. அராகம் என்பது முடுகியல் தன்மையுடையது. பல கீர்த்தனைகளும் பதங்களும் (வாக்கேயகாரர்களான முத்துத்தாண்டவர், ஊத்துக்காடு வெங்கடசுப்பய்யர் போன்றோர் இயற்றிய) நடனத்திற்குரிய பதவர்ணங்களும் ஸ்வரஐதிகளும் ஜதீஸ்வரங்களும் முடுகியல் தன்மைகளுடன் காணப்படுகின்றன. இப்பாடல்கள் நடனத்திற்குகந்தனவாகவும்; ‘கச்சேரி களைகட்டுவதற்குரியதான’ விறுவிறுப்புத்தன்மைகளைக் கொண்டும் திகழ்வன.
கலிப்பா அமைப்பிலே தரவு முதலியவற்றின் உணர்த்து முறைமைக்கும் கீர்த்தனை யின் பல்லவி அநுபல்லவி சரணம் என்பவற்றின் உணர்த்து முறைமைக்கும் வேறுபாடுகள் உள என்பதையும் இங்கு குறிப்பிடுவது அவசியமாகிறது. மேற்படி கலிப்பாவின் கூறுகள் ஒரு செய்தியை நாடகப்பாங்காக எடுத்துரைப்பதையும் அதனூடாகக் குறித்த ஒரு உணர்வுநிலைக்கு அழுத்தம் தருவதையும் மேலே நோக்கினோம். ஆனால் கீர்த்தனை யென்ற வடிவத்தின் பல்லவி, அநுபல்லவி முதலிய கூறுகள் குறித்த ஒருவரின் தன்னுணர்வு நிலைப்பட்ட மனக்கோலங்களின் வெளிப்பாடுகளாக அமைந்தவை. முத்துத்தாண்டவரை முதல்வராகக் கொண்ட கீர்த்தனை வரலாறு இதனையே நமக்கு உணர்த்துகிறது. இவையே மேற்படி கலிப்பா அமைப்புக்கும் கீர்த்தனைக்குமான அடிப்படை வேறுபாடுகளாகும். பின்னாளில் நாடகக்கீர்த்தனை என்ற அமைப்பு உருவான நிலையிற்றான் மேற்சுட்டிய கலிப்பாவுடன் ஓரளவு ஒத்தநிலையிலான நாடகப்பாங்கான எடுத்துரைப்புக்குக் கீர்த்தனை பயன்படத் தொடங்குகிறது எனலாம்.
மேலே இதுவரை கலிப்பா மற்றும் கீர்த்தனை என்பவற்றில் புலப்படும் பொதுமைகளையும் வேறுபாடுகளையும் நோக்கினோம். அடுத்து வரலாற்று நிலையிலே இவ்விரண்டுக்குமிடையிலே இருந்திருக்கக் கூடிய தொடர்பு நிலையை இனம்காட்டக்கூடிய முக்கிய அம்சமொன்றை இங்கு சுட்டுவது அவசியமாகிறது.
இவ்வகையில் நாம் நோக்கவேண்டியது, கீர்த்தனையின் பல்லவி என்ற பகுதி மீண்டும் மீண்டும் இசைக்கப்படுதல் என்ற செயன்முறையாகும். குறிப்பாக அநுபல்லவியின் பின்பும் ஒவ்வொரு சரணங்களின் பின்பும் பல்லவியை மீண்டும் மீண்டும் இசைப்பது கீர்த்தனையின் முக்கிய பண்பாகும். பொதுவாக அரங்கிசை வெளிப்பாட்டிலே ஒரு கீர்த்தனை, பல்லவியில்தான் நிறைவுபெறுகிறது. பாடல் எடுத்துக்கொண்ட பொருளை வலியுறுத்துவதற்கு இச் செயன்முறை அவசியமாகிறது. இவ்வாறாகப் பாடலின் குறித்த ஒரு பகுதி மீண்டும் மீண்டும் வரும் பண்புக்கு தமிழரின் இசைமரபிலே தொன்மையான சான்றாக அமைவது கலிப்பாவின் தாழிசை அமைப்பேயாகும். அதில் ஒவ்வொரு தாழிசையின் இறுதி அடியிலும் பயிலும் சில தொடர்கள் மீண்டும் மீண்டும் வரும் பண்பைக்காணமுடியும். உதாரணத்திற்கு கலித்தொகை 9ஆம் பாடலில் வரும் மூன்று தாழிசை களினதும் இறுதி அடிகளைச் சுட்டலாம்.
“ பலவுறு நறும்சாந்தம் படுப்பவர்க் கல்லதை
மலையுளே பிறப்பினும் மலைக்கவை தாம் என் செய்யும்
நினையுங்கால் நும்மகள் நுமக்கும் ஆங்கு அணையளே
……(இருஅடிகள்)
தேருங்கால் நும்மகள் நுமக்கும் ஆங்கணையளே
……(இருஅடிகள்)
சூழுங்கால் நும்மகள் நுமக்கும் ஆங்கனையளே”
இதில் இடம்பெறுகின்ற “நும்மகள் நுமக்கும் ஆங்கனையளே” என்ற தொடர், பாடலின் மையப்பொருளை வலியுறுத்துவதற்குப் பயன்பட்டுள்ளமை தெரிகின்றது.
இவ்வாறு கலிப்பாவின் தாழிசையில் இடம்பெற்றுள்ள இந்த மீண்டும் மீண்டும் வரும் பண்பை பின்னர் சிலப்பதிகாரத்தின் ஆய்ச்சியர் குரவையில் இடம்பெற்றுள்ள பாவினப்பாடல்களில் அமைந்த “தீங்குழல் கேளாமோ தோழி” எனவரும் தொடர்களிலும் நோக்க முடிகிறது. இப்பண்பானது பக்தி இலக்கியத்தின் பண்சுமந்த பாடற்பரப்பின் சில பதிகங்களில் ‘மேல்வைப்பு|(ஈரடி மற்றும் நாலடி) என்ற முறைமையில் பாடலில்; ஓரு இணைப்பாகவே அமைந்துள்ளமையைக் காணமுடிகிறது. இரண்டு அடிகள் அல்லது நான்குஅடிகளில் அமைந்ததான ஒரு பாடலுக்கு இறுதியில் தனியே இரண்டு அடிகள் இணைப்பாக அமைவதை இப்பாடல்களில் காணமுடியும். இந்த அடிகள் ஒவ்வொரு பாடலுக்;கும் கீழே இடம்பெறும். இதுவே மேல்;வைப்பு முறைமையாகும். சான்றாக “இடரினும் தளரினும்” என வரும் சம்பந்தர் பதிகத்தில்,
“இதுவோ எனை ஆளுமா றீவதொன்றெனக் கில்லையேல்
அதுவோ உன தின்னருள் ஆவடுதுறை அரனே” (திருமுறை:3:4)
என வரும் மேல்வைப்புப் பகுதியைச் சுட்டலாம். இவ்வாறான இந்த மீண்டும் மீண்டும் வரும் முறைமை சித்தர்பாடல் மற்றும் குறவஞ்சி, பள்ளு போன்ற இசை நாடக இலக்கியங்கள் என்பவற்றில் வௌ;வேறு முறைமைகளில் அமைந்திருப்பதையும் எம்மால் கண்டுணர முடிகிறது.
இவ்வாறான அம்சங்களை வரலாற்று முறையில் தொடர்பு படுத்தி நோக்கும் பொழுது கலிப்பாவின் தாழிசைகளில் இடம்பெற்றுள்ள ‘ஒரு தொடர் மீண்டும் மீண்டும் பயில்தல்’ என்ற பண்பினுடைய தொடர்ச்சியும் வளர்ச்சியுமாகவே கீர்த்தனையினுடைய பல்லவி என்ற அமைப்பு உருவாகியிருக்கலாம் என்பதை உணரமுடிகிறது. மேலும் ஒட்டுமொத்தமாக நோக்கும்பொழுது கலிப்பாவின் தெய்வங்களைப் பாடும் மரபு(தேவர்பராஅய மரபு), ஒரு பொருள்மேல் பல பாடல்கள் அடுக்கிவரும்மரபு, அராகம் எனப்படும் முடுகியல் பண்பு மற்றும் ஒருதொடர் மீண்டும் மீண்டும் பயிலும் மரபு என்பன தமிழில் கீர்த்தனையென்ற பாவடிவம் உருவாவதற்குரிய முன்னோடியான அம்சங்களாக அமைந்திருந்தன என்பதை உணர்ந்துகொள்ளமுடிகிறது.
நிறைவாக….
தமிழ்ப் பாவடிவங்களில் ஒன்றான கலிப்பாவானது இசைசார்ந்ததொன்று என்பதையும் தமிழரின் இசைமரபின் வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள்ளும் முயற்சிக்கு இது மிகவும் பயன்படக்கூடியதொன்று என்பதையும் இக்கட்டுரை உணர்த்த முற்பட்டுள்ளது. குறிப்பாகப் பாவினம் என்ற வகைமையாற் சுட்டப்படுகின்ற இசைவடிவங்களுக்கும் கர்நாடகஇசை சார்ந்ததான கீ;ர்த்தனை வடிவம் என்பவற்றின் உருவாக்கத்திற்கும் கலிப்பா ஊற்றுக்கண்ணாகவும் முன்னோடியாகவும் திகழ்ந்துள்ளது என்பதான அம்சங்கள் இக்கட்டுரையில் சான்றுகளுடன் எடுத்துப்பேசப்பட்டுள்ளன. இத்தொடர்பில் மேலும் ஆழமான ஆய்வுகளுக்கு இடமுண்டு என்பதைச் சுட்டி இக்கட்டுரையை நிறைவு செய்கிறேன்.
அடிக்குறிப்புகள்
1 பிச்சை,அ. “சங்கயாப்பியல்” டாக்டர் பட்ட ஆய்வேடு (நூல் பெறாதது,
மதுரை காமராசர் பல்லைக்கழகம், மதுரை. 1979. ப. 62)
2 மேற்படி. பக். 51-62
3 தொல்காப்பியப் பொருளாதிகாரம் இரண்டாம் பாகம்;. (பேராசிரியம்) செயயுளியல்
நூ..83உரை.சைவசித்தாந்த நூற்பதிப்புக்கழகம், சென்னை மறபதிப்பு 1975. .ப. 239
4 Tamil Lexicon. Vol. VI. University of Madras. Madras. 1982. p. 3277
5 தொல்காப்பியம்(பேரா))செய்யுளில்146ஆம் நூற்பா உரை மேற்கோள். மு.குபதிப்பு.பக். 1171-72.)
6 அமிதசாகரனார் இயற்றிய யாப்பருங்கலம் (பழைய விருத்தியுரையுடன்).பதிப்பாசிரியர்
இரா.இளங்குமரன் கழகவெளியீடு,சென்னை .1973 ப. 334
7 மேற்படி.ப. 234
8 தொல்காப்பியம் (Nguh) செய்யுளில் 149 உரை.மு.கு.பதி. பக். 1178-1192.
9 அமிதசாகரனார் இயற்றிய யாப்பருங்கலம் (பழைய விருத்தியுரையுடன்) இ.மு.கு.பதி.ப. 307.
எனது மின்னஞ்சல்: kawsalya@gmail.com
